陆俨少（1909—1993）学名陆同祖，又名砥，字俨少，后改字宛若，江苏省嘉定县南翔镇人（现为上海嘉定区）。自幼好画，拜王同愈先生为师学习古文作画，后拜海派名家冯超然名下，正式开始学画。他平生甘于淡泊，不慕名利，却多次遭遇不公之待遇，一生坎坷。但无论是在战火纷飞、颠沛流离、携眷流亡的时候，还是在政治上受到委屈、四害横行的动荡时代里，他都未曾放弃过对艺术执着的追求，为艺术“殉道”的精神始终贯穿他的一生。他从“四王”入手，力追宋、元诸家，同时以自然为师，游遍名山大川，并于抗战年间入蜀八年，后又赴新安、井冈山、雁荡山……心物同化，为其笔墨又注入了新的元素与时代精神，终于创造出为世人所称道的“陆家山水”。他深厚的传统文人的修养，寓诗、书、画于一炉，其艺术成就斐然，成为我国当代杰出的山水画大师。

当今画坛对传统绘画艺术走向有着三种不同的声音，分别可以用三个大师的名言予以阐释：第一种是吴冠中的“笔墨等于零”，第二种是李可染的“用最大的勇气打进去，再用最大的勇气打出来”，第三种则是陆俨少的“对于传统，打进去了就不要怕打不出来，打不出来，就证明还没有打进去。”这三种截然不同的言论恰好反应了当下画坛中不同的三条道路：第一条是完全改变以前对传统笔墨的认识，从借鉴西方的绘画思想入手，通过直接改变创作方式进行重新的创作。在这条路上探索的人早有林风眠、徐悲鸿、吴冠中等大师，当下的许多艺术家也在积极探索，并将其发展到了一个新的阶段，如实验水墨、现代水墨等等新的艺术形式。第二条则是最为普遍的，总结为继承创新之路。以李可染先生为例，他是在学习传统的基础上对真山真水进行写生，结合西方绘画中如光和影的效果进行笔墨的创新，从而树立起个人的艺术风貌。选择这条道路的艺术家非常多，也是众多舆论与媒体所最为支持与大肆宣扬的。纵观选择这条道路中的成功艺术家，他们有一个共同的特点：从画面上看第一眼感觉是“新”的，是具有明显个人特性的新笔墨。仔细再一看，也能发现传统笔墨的影子。第三条是当下画坛选择人数最少的，即陆俨少所选择的“复古为新”的道路。很多人将它与“继承创新”混为一谈，其实两者是有着本质的区别的。“继承创新”追求的是“创新”，要使画面具有“新”的面貌，在这类艺术家的眼中，“创新”是他们所最终希望达到的目的。而“复古为新”所追求的是“复古”，画面要有“古意”，笔笔有传统，并在此基础上形成一家面貌。“复古为新”的思想从赵孟頫开始就已存在，董其昌、四王等都是“复古为新”思想的提倡者与实践者。相比之下，这三条道路中“复古为新”的要求最高，选择的人也很少。因为它要求画家在对传统绘画有非常全面且深刻的认识与理解的同时，还能从中“化”出自家之风格面貌。此外，对于“古意”与“新意”的拿捏也十分难，“古意”过多了就容易被淹没在传统的海洋之中，变成了摹古，从而没有了自我；“新意”过多了就不是复古，也就丧失了传统古代绘画中的韵味。

“复古为新”的思想是陆俨少贯穿始终，并为之“殉道”的艺术主张，这从他一生中创作的作品数量上就可以明显的看到。他90％以上的山水画作品都是以传统为题材，画面“古意”浓厚，虽然陆老在一些特殊的环境下也创作过如新中国题材的绘画作品，但从数量上看是微乎其微的。曾在拍卖场上创下历史纪录的《杜甫诗意百开册页》就是陆俨少“复古为新”的重要代表作之一，它不仅表达了陆俨少“复古”的意愿，同时也表明了他为此而“殉道”的精神。

“复古为新”的思想并不是陆俨少一个人所秉持的，但他却是这个时代中最成功的一位代表性人物。如何来衡量他的艺术实践是否成功，笔者认为可以从两方面来看：第一，既然是“复古”，就一定可以用传统绘画的评判标准——“六法”来加以评定。第二，要“新”就应能被当下人们所接受和喜爱。只有这两方面都得到认可才能真正称得上“复古为新”的成功实践者，事实证明，陆俨少正是这两者皆备之人。台湾的《雄师美术》在介绍陆俨少的文中有一段描绘得很鲜明和贴切：“走传统路线的人喜欢他的画是由于他深入钻研前人的创作技巧与心得，又融会贯通地把它发挥得淋漓尽致。总之他是位能入能出的画家，他的笔墨功夫，实际是将宋元之法集中于一身，他学宋人以取其法度，而归宿于元人以尽其变。新派对陆俨少的画也大感兴趣，原因是被他画幅中所具有的抽象意味吸引着。说实在的，有些作品如果不加上房子与点景人物，根本就看不出究竟是何物，抽象得很。从大处去看陆俨少的画，首先看到许多的白面块与白条子，又看到许多黑面块。这些黑白对比互相交织成一幅幅奇特的景象，使整幅画充满了动荡之势。在其艺术创作中，的确创立了前人没有过的新技法，而且又能呈现出新的时代精神。”[1]陆俨少“复古为新”的创作道路既得到了传统派的认可，亦同样得到了现代派的赞赏，可以说十分难得，也正是他技艺高明之处。

 

陆俨少“复古为新”的艺术成就是有目共睹的。他从技法上“复古”的造诣众人皆知，那他又是如何“复古为新”的呢？笔者认为可以从以下两个方面以探究竟：

第一，陆俨少的笔墨“处处无源，笔笔有根”。

陆俨少的“笔墨”主要来源于传统，这也是他表现“古意”最重要的手法。可他的“新”也正由此入手，画中的每种技法都是经过了陆俨少“化”过之后形成的自家之言，饱含了他对传统的深刻认识。最典型的就是他对线条的使用。在他的作品中，我们既能看到传统笔墨中的“具象”线条，同时又有从传统中“化”来的自家的“抽象”线条。此时，线条就成为了陆老“复古为新”的桥梁，巧妙地将两者完美地结合在了一起。正如金嘉伦先生所总结的：“陆先生在笔墨上的贡献是把笔墨之功能提升到可以抽离物象，纯粹来欣赏线条与墨色本身多彩多姿的变化。这与西方现代绘画，不论抽象或具象，把色彩与造型本身的艺术美感提升到首要位置来欣赏如出一辙。”[2]线条是中国画最重要的表现手段，它对于中国画的意义等同于色彩对于西方绘画的意义。陆俨少正是抓住了这个最本质的表现手法，从而将“复古”与“为新”巧妙地结合起来，在充满“古意”的画面中也能给人以耳目一新的感觉。

第二，陆俨少对绘画整体气势的把握。

自从“展览”这种形式从西方进入中国以来，中国画一直有待解决一个问题：如何解决中国画展示效果？为什么走进西方的艺术殿堂总会令人有一种强烈的震撼力，而中国的展示舞台总觉得缺了点气势？这里面有很多复杂的原因，画种创作的本质区别是其中不可忽视的原因之一。中国画强调笔墨，西洋画强调色彩与造型，这就决定了欣赏中国画与西洋画的方式的不同：西洋画适合远观，讲究整体效果；中国画则适合近看，看画中的一笔一画、一人一木，即古人说的“把玩”。由此就不难理解为什么观众到展厅里看中国画展览时总是不自觉地往画跟前凑，而看西方绘画时就显得从容得多。从这个层面上看，传统古代绘画在当今这种展览形式，讲求视觉冲击力的时代中无疑受到了很大的冲击，因此也促使许多创作者改变了传统的创作方式，期许通过其他如强烈的色彩、夸张的造型等手法来获取在展览会上的注意力，从而也慢慢偏离了传统绘画的轨道。

这个问题不知不觉地同样也影响到陆俨少的创作，他一方面仍保留了传统绘画中对笔墨的高__度追求，同时又通过构图取势的变幻巧妙地既满足了传统绘画“把玩”的欣赏方式，同时也能在展览会上光彩夺目。他的画中内容丰富，每一笔都经得起细细推敲，细微之处也都“收拾”得很巧妙。因此，在“把玩”的过程中总能让人爱不释手，难怪会连章汝奭先生都发出这样的感慨：“他的画确实具有非凡的魅力，有的使你为之心旷神怡，有的能勾起你无穷遐想，有的甚或使你顿觉骇然，总之细细玩味，真会使你为之物我两忘。”[3]；陆老的画除了“细腻”的一面，同时也有其“豪迈”的一面。他作画讲究笔笔生发，讲究取势构图，作品往往都呈现出强烈的“动感”和壮观险峻的气势，有很强的视觉冲击力和感染力。因此，他的绘画作品也十分适合远观，符合当下展览方式的视觉需求，从而能在众多的书画作品中脱颖而出。从这个角度看，陆俨少的绘画在“复古”的同时也为传统绘画注入了“新”的活力与生命力。

陆俨少的作品有既传统又现代的笔墨，又内涵深厚而富有气势，既满足了传统派们的“复古”情怀，也迎合了现代派们敢于创新，朝气蓬勃的精神。虽然“复古为新”的思想早就存在，但在陆俨少所处的时代中，在改革创新的大潮中，“复古”似乎是遭所有人所唾弃的。陆俨少敢于在这个时候举起“复古为新”的大旗，是带有反思意味的。他用实践为后人在寻求中国画新发展的道路中指明了一条极可开拓的途径，正如郎绍君先生说的：“‘以复古为革新’，是中国画演进的一条大道。”[4]陆俨少正是这句话最忠实的实践者，也是最具有代表性的成功者，不仅奠定了他在画史中的地位，其对中国画发展的影响也是深远而巨大的。

[1] 陆俨少著《陆俨少自叙》，上海书画出版社1985年5月版，第138页。

[2] 《陆俨少书画藏品集》之二，香港朵云轩有限公司，1991年。

[3] 章汝奭，《序》，《陆俨少书画精品集》今日中国出版社，香港人民美术出版社有限公司，1995年8月。

[4] 郎绍君，《序》，《天孙云锦》Kaikodo & K.Y.Fine Art.，2004年，第17页。